"Величайшая польза, которую можно извлечь из жизни —
потратить жизнь на дело, которое переживет нас". Уильям Джеймс.
 














  • Искусство | Режиссура

    Герман Алексей Юрьевич



    Народный артист Российской Федерации (1994)
    Лауреат премии Жоржа Садуля, Франция (1977, за фильм «Двадцать дней без войны»)
    Обладатель приза жюри «Бронзовый леопард» и приз Э.Артариа на международном кинофестивале Локарно-86 За фильм «Мой друг Иван Лапшин»
    Лауреат Государственной премии РСФСР имени братьев Васильевых (1987, за фильм «Мой друг Иван Лапшин»)
    Лауреат Государственной премии СССР (1988, за фильм «Проверка на дорогах»)
    Лауреат премии критики на международном кинофестивале в Роттердаме-87 за фильмы: «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны», «Мой друг Иван Лапшин»
    Лауреат премии Высоцкого «Своя колея» (1999)
    Лауреат почётной бельгийской кинематографической премии «Золотой век» (1999)
    Обладатель приза «Ника» за 1999 год в номинациях: лучший игровой фильм, лучшая режиссёрская работа
    Лауреат премии Гильдии киноведов и кинокритики «Золотой Овен» за 1999 год в категориях: лучший фильм, лучшая режиссёрская работа
    Лауреат премии Президента Российской Федерации
    Обладатель приза «Золотой овен» в номинации «Человек кинематографического года» (1992, «За создание уникальной студии, интуицию и настойчивость»)
    Лауреат премии «Триумф» (1998)
    Лауреат премии имени Сергея Довлатова (1998)
    Лауреат Царскосельской художественной премии (2003, 2012)
    Кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством» IV степени
    Кавалер ордена Почёта (2008, за большой вклад в развитие отечественного кинематографа и многолетнюю творческую деятельность)
    «Золотой кентавр» за вклад в мировой кинематограф (2012, высшая награда фестиваля «Послание к человеку»)
    «Золотая Капитолийская волчица» за вклад в киноискусство (2013)




    «Я достаточно иронически отношусь к своему творчеству. Мне, правда, не нравится, когда к нему иронически относятся другие». Алексей Герман.



    «Я абсолютно разлюбил кино. Я не знаю, что мне делать. Я в нем хорошо разбираюсь, я умею — кто-то так сделал, а я могу сделать лучше, могу прийти и показать как. Очень приличным режиссерам, даже западным. Не знаю, что со мной случилось. Может быть, я бесконечно устал. К тому же нельзя любить то, что тебя бьет. С первого фильма меня выгоняли, угрожали прокурором, и моя мама становилась на колени, умоляя, чтобы я сделал поправки. Но и на то, во что мы все сейчас превратились, мне противно смотреть. У нас практически не осталось хороших артистов, и работать не с кем. Они все одинаково играют. Вот играет артист следователя — и умудряется тридцать серий сыграть на одной улыбке, на одном выражении лица! Какую они все заразу подцепили? Мне с ними неинтересно. Мне хочется работать с артистом, которому интересно, что я ночью придумал. А этим теперешним я рассказываю — и у них глаза делаются как у птицы, которая засыпает». Алексей Герман.




    Алексей Герман родился 20 июля 1938 года в Ленинграде, в семье писателя Юрия Павловича Германа и Татьяны Александровны Риттенберг.

    Прадед Алексея Германа по материнской линии был действительным статским советником и служил в Сенате. Дед был известным адвокатом. Бабушка, Юлия Гавриловна Тиктина, происходила из состоятельной купеческой фамилии. После революции они жили в эмиграции.

    Дед Алексея Георгиевича по отцовской линии, Павел Николаевич Герман, имел чин поручика Малоярославского полка, а впоследствии стал штабс-капитаном. Бабушка, Надежда Константиновна Игнатьева, была из семьи военного. Ее папа был генералом. Когда началась Первая Мировая война, Павел Николаевич и Надежда Константиновна отправились на фронт, взяв с собой 4-летнего сына Юрия, заставшего на фронте и революцию, и начало Гражданской войны.

    В 1937 году родители Алексея Германа поженились, какое-то время жили в Александровске под Ленинградом, а после рождения сына вернулись в Ленинград, где папа получил квартиру на Мойке, как раз напротив последнего дома Александра Пушкина, где ныне расположен музей поэта. О своей юности Алексей Герман позже рассказывал: «Подростком я связался с блатными. Они таскали в трамваях кошельки и носили за голенищем медицинские скальпели. Они водили меня в «Метрополь», я водил их домой, и папа говорил: «Какие у твоих друзей замечательные лица. Но почему они все ходят в высоких сапогах?» Да «прохоря» это были! Такие сапоги всмятку — признак бандита. Это мое детство».



    Когда началась Великая Отечественная война, Юрий Павлович проходил службу на Северном флоте, в Полярном. Алексей с мамой были эвакуированы в Архангельск. Юрий Герман служил на «Гремящем» – это был единственный из первых гвардейских кораблей. Он часто приходил в Архангельск с военными конвоями из Мурманска. Позже, когда в войне произошел перелом и Полярный перестал подвергаться регулярным бомбежкам, Юрий Павлович забрал семью к себе. Вскоре после победы они вернулись в Ленинград, где у Алексея начался туберкулез. Из-за болезни родители решили увезти Алексея из города, и семейство переехала в Келломяки, нынешнее Комарово, где им была выделена небольшая дача. Родители отдали Алексея обучаться в местную школу, где он попал сразу в 3 класс. В это время в нем пробудилась страстная тяга к чтению. Его первыми прочитанными книгами были «Двадцать тысяч лье под водой» Жюля Верна и «Два капитана» Вениамина Каверина.

    В 1948 году семья Алексея Германа вернулась в Ленинград. В 5-м классе Алексей основательно начал заниматься боксом, а по вечерам ходил в театр, пересмотрев весь репертуар. Более того - он участвовал статистом в нескольких спектаклях, и по-прежнему много читал. О профессии режиссера он тогда серьезно не задумывался, так как после школы хотел стать врачом. Он ходил со студентами на занятия по анатомии, собрал целую библиотеку по медицине. В выборе жизненного пути Алексея Германа решающую роль сыграл его папа. Пробуждению интереса к режиссуре способствовало и общение с друзьями отца, прежде всего - с Евгением Львовичем Шварцем.

    В 1955 году Алексей Герман поступил на режиссерский факультет Ленинградского государственного института театра и музыки в мастерскую Григория Козинцева. Курс вел Александр Александрович Музиль, происходивший из старинной театральной фамилии александринских Музилей, известных своим в высшей степени нравственным отношением к профессии.

    Рядом с 17-летним Алексеем учились люди намного старше, в большинстве своем уже имевшие высшее образование и навыки работы в театре. Об учебе в институте Алексей Герман позже рассказывал: «Режиссером я быть не собирался — хотел стать врачом. Ходил со студентами в анатомички, смотрел, как препарируют трупы, собрал целую библиотеку по медицине, много читал. Режиссером меня уговорил стать отец. Он рассказывал мне про Мейерхольда, который когда-то в самом начале литературного пути отца пригласил его, двадцатидвухлетнего, писать пьесу для своего театра. Он с удовольствием читал первые сочиненные мной опусы, которым сам я не придавал никакого значения. Мы с отцом договорились, что буду поступать в Ленинградский институт театра, музыки и кино на режиссерский факультет, но, так сказать, «на общих основаниях», свое происхождение скрою. Примут — примут, не примут — пойду в медицинский. До какого-то тура я сумел дотянуть «инкогнито», но потом дела мои были бы плохи, если бы (об этом я узнал много позже) Григорий Михайлович Козинцев не пошел хлопотать за меня. И вдруг поступать мне стало удивительно легко. Я был принят на режиссерский (случай неслыханный) семнадцати лет: рядом со мной учились люди намного старше, в большинстве своем имевшие высшее образование, — был даже один главный режиссер театра. Естественно, меня невзлюбили: я был блатной, писательский сынок, материально достаточно независим, в особенности по сравнению с остальными, жившими по большей части бедно».

    Вскоре на курсе появился педагог Аркадий Кацман. Студенты к тому времени уже показывали свои этюды, и он, просмотрев их все, сказал: «Пока что одаренный этюд только у Германа». Это было событие, повлиявшее на дальнейшую биографию Алексея Германа. После первой сессии обстановка на курсе изменилась. Многие сокурсники Германа получили четверки и даже тройки по профессии. В это время Герман был в числе тех немногих, кто получил пятерку. Дипломной постановкой Алексея Германа стала постановка акта из «Обыкновенного чуда» Евгения Шварца с Сергеем Юрским в роли Короля. Герман работал увлеченно, и спектакль получился. О нем говорили, фрагменты из него были показаны по телевидению, а Сергей Юрский позже написал в своей книге, что это было самое интересное из сделанного им в молодости. Когда же спектакль посмотрел Товстоногов, Герман получил приглашение стать у него режиссером в Большом драматическом театре имени Горького.



    В 1960 году Алексей Герман окончил Ленинградский государственный институт театра и музыки. И после получения диплома, проработав некоторое время в Смоленском драмтеатре, Герман, по приглашению Товстоногова, стал режиссером Большого драматического театра, где прослужил с 1961-го по 1964 год.

    Об этом периоде своей жизни Алексей Герман рассказывал:

    - У Товстоногова поначалу я оказался на практике. Так уж было заведено в институте, что отличники имели право выбирать театр для своей практики, и потому мы с Кацем попали в БДТ. Мы появились в театре в момент репетиции. Товстоногов посмотрел на нас, кивнул и с этого момента больше не обращал на нас внимания, впрочем, как и все остальные. Скоро мы поняли, что никому не нужны, и ответили демаршами. Мы являлись на репетицию минута в минуту, громко топая, в ногу входили в зал и, громыхая сиденьями, садились в задних рядах. Мы давали понять, что требуем к себе внимания, и, действительно, постепенно Товстоногов начал нас замечать. Но все равно на мне висело клеймо бездаря, папенькиного сынка, пересилить которое не могли ни мои пятерки, ни «Обыкновенное чудо», ничто. Меня назначили дежурным режиссером. В программках писалось: «Дежурный режиссер Герман». В мои обязанности входило следить за тем, чтобы спектакли не разбалтывались и не забалтывались — игрались так, как были поставлены. Наверное, я для этой работы подходил, ибо у меня есть свойство, думаю, для режиссера важное, смотреть каждый раз сцену так, будто вижу ее впервые. И, действительно, иногда я наталкивался на «ляпы», которые уже никто не замечал.

    Первый самостоятельный спектакль я поставил в Смоленске.

    Я ставил пьесу-сказку Владимира Гольдфельда «Мал, да удал» и ей, как и всему, что брался делать, отдал всего себя. Все, что я знал про сказки, всю страсть сердца, все желание сделать спектакль, я вложил в своих товарищей по работе — художника, актеров, театральную молодежь, и они действительно увлеклись так, что когда накануне премьеры запил декоратор, то сами при свете люминесцентных ламп ночь напролет рисовали на занавесе фосфоресцирующих летучих мышей, забыв, что с этими красками разрешается иметь дело не более полутора-двух часов, и дорисовались до того, что у всех нас стали светиться зубы. Придумывали какие-то невероятные трюки, вроде электрического устройства, чтобы из мечей сыпались искры. Заказывали местным поэтам стихи. Короче, в постановку эту я вложил, наверное, не меньше сил, чем Бондарчук во все серии «Войны и мира». По выходе спектакля я был немало изумлен, прочитав в местной газете, что мы показали, «как народ Африки расправляет свое стройное мускулистое тело». Ничего подобного на самом деле там не было — просто была сказка о волшебниках. Но детям спектакль нравился, зал ломился, и я был счастлив.

    Я тяжело заболел, и меня под конвоем увезли в Ленинград. Накануне отъезда пришла телеграмма от Товстоногова, сообщавшая о зачислении меня в театр режиссером-ассистентом. Я поставил у Товстоногова веселую украинскую комедию «Фараоны» (это, кстати, был первый спектакль театра, сделанный для малой сцены), где действие являло собой как бы сон героя, в котором женщины и мужчины поменялись местами: женщины пьют, гуляют, веселятся — мужчины вкалывают и на поле, и по дому, и за детишками. Я сделал из этой пьесы что-то вроде мюзикла, заказал написать для нее стихи, посадил на заборе двух петухов, казавшихся нарисованными, но вдруг оживавших (это были куклы) и начинавших кукарекать. Товстоногову все очень нравилось, спина его содрогалась от смеха, но положение мое в театре и после этого не изменилось.

    Я носился с идеями новых спектаклей, хотел поставить «Нюрнбергский процесс» Эбби Манна, по которому сделал фильм Стенли Крамер, но все, что я предлагал, поддержки не находило. Продолжая ассистировать Товстоногову, я среди прочего обнаружил в себе способность ловко дописывать за авторов тексты — так, что никому и в голову не приходило заподозрить чужую руку. Особенно этот мой «талант» потряс на «Поднятой целине» Павла Луспекаева — видимо, он решил, что если я так могу писать под Шолохова, то я и писатель не хуже, чем он.

    Что же дали мне для моей будущей кинопрофессии годы, проведенные в театральном институте и театре? Прежде всего, тот фундамент, культурный слой, на котором я мог расти дальше. С «Ленфильма» пришла весть, что Козинцев будет набирать Высшие режиссерские курсы. Поскольку решение уходить от Товстоногова уже было принято, я подумал, что продолжить режиссерскую профессию в кино было бы делом стоящим. Но поступать к Козинцеву и не поступить — такого я, уже работающий режиссером в БДТ, позволить себе не мог. Поэтому по моей просьбе отец созвонился с Григорием Михайловичем, мы пришли к нему, долго разговаривали — судя по всему, я на него произвел не лучшее впечатление. Самоуверенное заявление, что «8 1/2» Феллини мне не нравится (а мне тогда фильм действительно не понравился — сейчас, возможно, отношение было бы иным), вызвало у него раздражение, но под конец разговора он все же сказал: «Леша, я вас возьму».



    В 1964 году Алексей Герман пришел работать на киностудию «Ленфильм». Свою работу в кино он начал вторым режиссером в картине Владимира Венгерова «Рабочий поселок», а в 1967 году совместно с Григорием Ароновым поставил фильм «Седьмой спутник» по сценарию Юрия Клепикова и Эдгара Дубровского.



    Первая независимая картина Алексея Германа «Операция «С Новым годом» по одноименной повести Юрия Германа была снята в 1971 году. Но фильму пришлось ждать долгих 14 лет встречи со зрителем. Он вышел на экраны только в 1985 году под названием «Проверка на дорогах». Роль старшего лейтенанта Локоткова в этой картине сыграл Ролан Быков, а майора Петушкова - Анатолий Солоницын.



    Алексей Герман рассказывал: «В Госкино картину встретили враждебно. Курировавший нас редактор орал: «Как вы могли это сделать?! Кто вам разрешил?!». Рассказывали, что он даже забрал свое заявление в партию, сочтя себя после такой ошибки недостойным звания коммуниста. Вдохновителем кампании против фильма стал тогдашний начальник главка Борис Владимирович Павленок, заявивший: «Многие военные картины имеют разные ошибки. Эта уникальна тем, что собрала все ошибки, какие только возможно было допустить». Находились все новые друзья, целая гвардия союзников. Первым вступился Александр Петрович Штейн. По его совету мы показали фильм Симонову, тот загорелся: «Очень хорошая картина, принципиально важно ее выпустить». Позвонил Григорий Михайлович Козинцев, поздравил с картиной. Позвонил Сергей Аполлинариевич Герасимов: «Это шедевр, здесь нельзя трогать ни метра». Я показал картину Товстоногову, она ему очень понравилась (потом он вместе с Козинцевым и Хейфицем напишет письмо в Политбюро в защиту картины). На ленфильмовской ежегодной конференции выступает Иосиф Ефимович Хейфиц, говорит: «После заседания будет показано «Лицо» Ингмара Бергмана, но мне очень жаль, что мы не сможем посмотреть картину Алексея Германа — лучшую в этом году работу «Ленфильма». В зале аплодисменты. Присутствующий здесь же Борис Владимирович Павленок собирает худсовет, заявляет: «Даю честное слово, что пока я жив, эта гадость на экраны не выйдет». Помню, когда «Операция «С Новым годом» ложилась на полку, Киселев со слезами на глазах уговаривал меня в своем кабинете: «Леша, меня же снимут. Ну, пожалей ты меня: у меня и без того жизнь нелегкой была. Ну, вырежь ты, что тебя просят». Я тоже сидел и плакал».

    Черты стилистики будущего Германа просматривались в фильме «Проверка на дорогах» с первых кадров. Фильм начинался с эпизода, фабульно никак с последующим не связанного, с крупных планов лиц, которые в фильме больше не появлялись. Эти лица смотрели на зрителя со странной смесью удивления, тоски и испуга при виде того, как фашисты травили картофель. А за кадром бесстрастный голос рассказывал про умершего от отравленной картошки Васятку, про то, как «матери надавали тумаков». Еще есть кадры, показывающие коров, сгрудившихся за проволочной оградой и бесконечная череда товарных вагонов, в которых животных везут в Германию. Как ни были скупы эти немногие кадры пролога – в них виден посыл на весь фильм. Живым и осязаемым становилось то, что довелось испытать оставшимся в немецком тылу и как грабили оккупанты население, обрекая его на голод и вымирание.

    О съемках этой картины Алексей Герман рассказывал: «В «Проверке на дорогах» под заминированным мостом проплывает баржа с советскими военнопленными. Их изображали зэки (основная статья — изнасилование). «Какие лица! — повторял вслед за папой Константин Симонов. — Какие лица!» Особенно ему нравился комбриг в центре. В жизни комбриг был барменом-валютчиком из гостиницы «Европейская». Симонов умер и не узнал, что это уголовники. Я не признался: он был советский человек, он бы меня проклял. Но где еще я мог взять шестьсот мужчин в возрасте от 18 до 50, которые согласятся побриться наголо? И главное, ну-ка набери в гражданской массовке столько интересных лиц! А именно они — тот раствор, который делает картину, который может погрузить зрителя в правду. Артист сам по себе — никогда. Он — персонаж, вставленный в жизнь, он кого-то изображает. Жизнь в кино — это массовка. Но если артиста с ней соединить, попадаешь в плен мира, который существует по своим законам. И дальше зритель никуда не денется. Что такое «Андрей Рублев»? Что там есть? Потрясающий Солоницын? Да ничего подобного. Просто Тарковский посадил его в мир, который сотворил, где хохочут, где плавают, где — «летююю», он слился с этим миром, и получилось потрясающее кино».



    Алексей Герман и Константин Симонов.

    Но пока тема памяти, настолько важная в последующих фильмах Германа, на этом этапе его творчества ещё только намечалась в виде легкой, пунктирно намеченной линии. Герман экранизировал военную прозу своего отца, отдавая долг памяти и ему самому, и всему его поколению, вынесшему на своих плечах войну и победившему все невзгоды. Правда, в отличие от последующих фильмов Германа, в этой картине было важно не время, не память о нем и о людях, а замешанная на конфликте фабула, в последующих лентах режиссером намеренно разрушаемая. Нигде позже ему не понадобились герои-антиподы, на столкновении нравственных позиций которых строилась в дальнейшем конструкция фильма.

    В 1988 году за ленту «Проверка на дорогах» Алексей Герман был награжден Государственной премией СССР.

    Другой не менее известной работой Алексея Германа стал фильм «Двадцать дней без войны», снятый им в 1976 году. Картина была поставлена по произведению Константина Симонова. Алексей Герман рассказывал: «Мы со Светланой (женой) поехали отдыхать на юг, а на дорогу Симонов заодно дал нам гранки «Двадцати дней без войны». Прочитав их, я понял, что именно эту картину нам надо делать. Точно так же, как в «Операции «С Новым годом», и здесь даже к самому наимельчайшему эпизоду мы собирали бессчетное количество фотографий — любительских, найденных в архивах, собранных у бывших фронтовых корреспондентов, - они дали нам все, что в свое время не взяли журналы, тысячи фотографий. Можно даже привести такую говорящую цифру: одна только печать этих снимков стоила по смете пять тысяч рублей».

    Главные роли в фильме сыграли Юрий Никулин и Людмила Гурченко. Алексей Герман рассказывал: «Двадцать дней без войны» я снимал два года, при том что на нормальную односерийную картину полагается шестьдесят — восемьдесят съемочных дней, это предел. Ну, можно еще за счет дней репетиционных, подготовительных и т. п. растянуть этот срок еще на немного. Но у нас только одних съемочных дней, подготовительные не в счет, было триста шестнадцать! Как мне удалось это пробить, сам не могу сейчас понять. Год картина не выходила на экран. От меня требовали что-то исправить, что-то вырезать. На экран ее выпустили, что называется, сквозь зубы. Многих она раздражала. Ни на один фестиваль «Двадцать дней без войны» посланы не были, но стараниями Александра Васильевича Караганова, в то время секретаря Союза кинематографистов СССР, она «по случайности» оказалась в Париже как раз в то время, когда шел Каннский кинофестиваль, и французские критики присудили мне премию имени Жоржа Садуля, очень уважаемую в кинематографическом мире награду. С течением лет, чем больше картина старела, тем более она делалась для всех приемлемой, была показана по Центральному телевидению и как бы негласно стала числиться классикой».



    Герман и Никулин — на съемках фильма «Двадцать дней без войны».

    Еще одной заметной работой Алексея Германа стала лента «Мой друг Иван Лапшин», снятая им в 1984 году. Актерские работы Андрея Миронова и Андрея Болтнева стали настоящим украшением фильма, а сама картина была удостоена многих кинематографических наград – премии «Бронзовый леопард» и ФИПРЕССИ, премии «Э.Артария». За создание этого фильма Герману была присуждена Государственная премия РСФСР. За фильмы «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны» и «Мой друг Иван Лапшин» Алексей Герман был также удостоен Премии критиков МКФ в Роттердаме в 1987 году.

    В картине «Мой друг Иван Лапшин», как и в фильме «Двадцать дней без войны», Алексей Герман погружал зрителей во время, воскрешаемое им на экране. Тема времени была им обыграна с помощью прихотливой цветовой полифонии. Алексей Герман рассказывал: «Когда я взялся за «Лапшина», то сразу же почувствовал, что этот фильм будет очень отличным от «Двадцати дней без войны». Там было суровое черно-белое кино — здесь мне было необходимо ощущение разноцветицы: одни кадры цветные, другие — черно-белые, третьи — вирированные. И отношения героев, с одной стороны, абсолютно реалистичные, с другой — чуть-чуть выдуманные: они все время чуть дразнят друг друга, играют друг перед другом бесконечный спектакль. Сценарий «Лапшина» был написан в 1969-м, запустили мы картину спустя десять лет. Сразу же стало ясно, что многое нуждается в переделке, переосмыслении — за эти годы мы выросли, время уже было другое. Главное, что мы изменили, работая над киносценарием, это уголовное дело, которое ведет Лапшин. Сохранив характеры главных героев, их взаимоотношения друг с другом, уголовное дело мы взяли другое — настоящее, точно документированное в архивах. Фотографии места преступления, награбленных вещей, лица убийц, протоколы их допросов — все это погружало нас в действительную реальность конкретного дела. Перед нами было два возможных пути — делать фильм приключенческий и делать фильм о любовном треугольнике. Мы не выбрали ни тот, ни этот, смешали оба направления — главным для нас была не детективная интрига, не любовная история, а само то время. О нем мы и делали фильм. Передать его — было нашей самой главной и самой трудной задачей. Кончаться фильм должен был совсем иначе. Финал предполагался такой. Лапшин подходил к окну, отжимал гирю — раз, другой, третий, на улице моросил дождь, стоял мужчина и что-то говорил девочке лет тринадцати, в ботинках, говорил долго, видимо, что-то важное. Мимо проезжал трамвай, дождь усиливался — они переходили улицу и становились в подворотне, там еще стояла девочка с цветочком, мальчик, какие-то люди и среди них мой отец и мать. Каждый для этого кадра был выбран после долгих-долгих поисков; особенно трудно было найти человека, похожего на отца в молодости, — наконец, он нашелся среди слушателей астраханской милицейской школы. Какой-то человек выходил из парадного, а люди стояли, пережидали дождь, глядели куда-то вдаль. Взгляд камеры с точки зрения Лапшина как-то незаметно терялся, и теперь эти люди смотрели прямо на нас. Тот самый прием взгляда в камеру, которым я так много пользовался в «Двадцати днях без войны», в «Лапшине» вообще стал главнейшим — весь фильм построен на нем. Потому что взгляд в камеру — это взгляд людей оттуда, из того времени, мне в душу.

    На этом рассказ Германа не останавливался. Он продолжал: «После просмотра фильма на художественном совете нам устроили овацию, в выступлениях говорили, что теперь уже больше нельзя снимать по-прежнему, нельзя плохо работать. Мы торжественно отпраздновали сдачу, а потом началось. Где-то кому-то картина не понравилась; многие, кто нас хвалил, о своих словах тут же забыли; в студийной многотиражке «Кадр» появилась статья, что, если как следует разобраться, то «Лапшин» — картина гадкая. Фильм лег на полку, студия осталась без премии и опять должна была выплачивать всю его стоимость. В конце концов, после трех лет лежания на полке, ругани, обвинений бог знает в чем, писем в высокие верха судьба фильма решилась достаточно благополучно: я сделал небольшие поправки, доснял пролог с голосом от автора, то есть как бы от меня самого, нынешнего, отождествленного с тем самым ушастым мальчиком, который во времена рассказываемой истории жил с отцом в лапшинской квартире. Мне приходилось слышать, что пролог этот портит фильм. Я так не думаю. Он просто расшифровывает для всех, что без него было бы понятно немногим, — что это фильм-воспоминание, что в нем самом присутствует сегодняшний рассказчик. Кстати, именно так фильм и был снят. И, честно говоря, этот закольцованный ввод в картину, слова от автора о том, как изменился город, сколько теперь в нем асфальта, уличного шума, трамваев, — все это мне нравится».

    Следующей работой Алексея Германа в кино стал фильм «Хрусталев, машину!», снятый им в 1998 году. Эта картина принесла режиссеру премию «Золотой Овен» и «Нику» «За лучшую режиссуру и наилучший фильм».



    На съемочной площадке фильма «Хрусталев, машину!».

    Алексей Герман стал автором сценариев не только для своих фильмов «Проверка на дорогах», «Мой друг Иван Лапшин», «Двадцать дней без войны», «Хрусталев, машину!» и «Трудно быть богом». Также Алексей Георгиевич написал сценарии к фильмам, снятым другими режиссерами - «Садись рядом, Мишка!» и «Гибель Отрара». Над сценариями он работал вместе со своей женой – Светланой Кармалитой.



    Алексей Герман с женой Светланой Кармалитой.

    Кроме того, он сыграл несколько небольших ролей в картинах «Сергей Иванович уходит на пенсию», «Рафферти», «Личная жизнь директора», «Канувшее время», «Замок», «Трофимъ», «Мания Жизели» и «Сергей Эйзенштейн. Автобиография». Режиссер Алексей Учитель в интервью рассказывал: «Когда я снимал свою первую игровую картину «Мания Жизели», я подошел к Герману с диким предложением сыграть маленькую роль врача-психиатра, не сомневаясь, что сейчас меня пошлют. А он – согласился! Это было здорово! Я честно говорю, что не забуду этого никогда. И потом, когда мы уже снимали, Алексей Юрьевич предложил мне такую маленькую деталь, чтоб его психиатр хромал. И деталь получилась немаленькая. Это актерский талант. Он разнообразный, большой человек».

    В 1990 году Алексей Герман создал киностудию «Первого и экспериментального фильма» («ПиЭФ») и стал ее художественным руководителем, а с 1998 года он руководил мастерской Высших курсов сценаристов и режиссеров Госкино России.

    На «Киностудии Первого и экспериментального фильма» снимали свои первые картины такие режиссеры, как Алексей Балабанов и Лидия Боброва. Алексей Герман рассказывал: «Балабанов — тоже интересный̆. Он был документалистом, и мы пригласили его сделать игровое кино. Я сразу почувствовал в нем довольно сильного человека. Я долго дружил с ним и Сельяновым в те годы, снимался у них, озвучивал одну картину целиком. Потом все это кончилось. Балабанов как-то ко мне бросился и начал объяснять, что я живу правильно, а он неправильно. Возможно, был пьян. Его «Брат» мне не понравился. А потом не понравилось продолжение. Что я могу сделать? Не нравится — и все».

    Одним из нереализованных проектов Алексея Германа стал фильм «После бала». Алексей Герман рассказывал: «Да, я мечтал об этом. Я хотел населить его всеми толстовскими героями, начиная с Пьера Безухова и кончая Анной Карениной. Все философствуют, говорят умно, но оказываются палачами: «Братцы, помилосердствуйте!» как над Россией неслось, так и несется. Ну, а как мне это осуществить? Нужно, чтобы нашелся человек, который даст на это деньги… Кстати, хоть я долго работал над этим фильмом, я не снимал дорогую картину. Мы получаем значительно меньшие зарплаты, чем на сериалах. Из того, как я медленно снимаю, сделали цирк, а ведь на Западе огромное количество замечательных режиссеров еще дольше работали — по десять, по двенадцать лет. Кому какое дело, что «Явление Христа народу» художник Иванов писал всю свою жизнь? Он же написал хорошую картину в результате. А рядом художник Иогансон написал много картин — как правило, плохих. Уж лучше одну хорошую».

    Алексей Герман остро реагировал на все происходящее в стране, болел за судьбу киностудии «Ленфильм», вдохновлял коллег и друзей. Его очень поддерживала супруга Светлана. Алексей Герман рассказывал: «На субботу и воскресенье мы со Светланой уезжаем за город и там смотрим разные картины. В основном старые. «Амаркорд» или Тарковского мы видели тысячи раз и знаем наизусть. Только поражаешься: мы теряем искусство кино и не замечаем этого. Смотрим кусочек с плачущим Кайдановским из «Сталкера» — на каком это уровне высочайшем! Наше и американское кино сейчас до этого дотянуться не может. Кино превратилось в зрелище для людей, которым лень читать, и поэтому литературные тексты для них разыгрываются при помощи артистов. Артисты от этого тоже гибнут. Так что я современное кино практически не смотрю. Для себя мне совершенно достаточно смотреть Бергмана, немножко Куросаву, «Рим» Феллини, Отара Иоселиани, ранние картины Муратовой, несколько фильмов Сокурова. А то скажут десять раз, какое кино хорошее, я посмотрю и огорчусь. Смотрю немного молодых режиссеров. Наш выпуск, кстати, на Высших режиссерских курсах был весьма удачен. Все, кто хотят, — работают, а некоторые успешно. Так же и стажеры».

    Он хорошо знал новинки современного кино. За полувековой период творчества режиссер создал всего 7 фильмов, но в каждом из них он чрезвычайно внимательно относился к малейшим деталям, выстраивал каждый кадр. Он не разменивался на суету. Въедливость, предельная требовательность, доскональность были отличительными чертами всех его работ. Сам Герман говорил, что из кинематографа уходят «штучные изделия», требующие особого ритма», а еще, что он больше всего на свете боялся снять плохое кино.



    О работе над своими картинами Алексей Герман часто рассказывал в интервью. И часто рассказы мастера были не менее увлекательны, чем результат его труда на экране.

    В своих интервью Алексей Герман рассказывал:

    - Если картина снимается семь лет, то четыре года из них я смотрю массовку. Все, что крупным зерном, все лица, которые попадают в камеру, утверждаются, одеваются, гримируются мной. До пуговиц, до соплей, до небритости. Тут же стоит фотограф и снимает. Общий план, крупный план. Нет, не то. В дерьме обвалял, шапку переодел — хлоп! — получилось. Иногда же гримируешь, гримируешь, одеваешь, одеваешь — и все впустую. «Мой друг Иван Лапшин» я хотел закончить так: улица, дождь, играет оркестр, мужчина что-то выговаривает девочке, она вырывает руку, идет, выводит нас на подъезд, в подъезде стоят люди и среди них мои молодые мама и папа. Они слушают дождь. Маму нашли, папу нашли. Курсанта милицейского училища. Похож необычайно. Одели, загримировали. Но камера наехала — и все выдала: стоит баран, тупой баран. Не нужен мне такой папа.

    А вот сцена митинга на экскаваторном заводе в «Двадцати днях без войны» удалась, хотя там массовка — 5000 человек. Их согнали по звонку Рашидова на воскресенье, цех оцепили милицией, чтобы не сбежали, и они там писались. Мне было нужно, чтобы толпа стояла, не шелохнувшись. Добиться этого не получалось — кто-нибудь да мяукнет. Тогда мы повсюду развесили динамики, по моему сигналу из них без предупреждения рявкнуло: «Вставай, страна огромная…» — и все замерли. Получился совершенно застывший цех, который слушает Никулина.



    Для этого эпизода мы скупали повсюду драные ватники. Проходили каждый шов: сначала напильником, потом — паяльником. В «Двадцати днях без войны» мы вообще ничего не шили. Симонов обратился к людям с просьбой приносить на студию старую одежду. И нам понесли — ботики, шубки, варежки, женские пальто, перешитые из немецких шинелей, в которых ходило полстраны. Артистам они очень помогали: в подлинных вещах труднее соврать.

    Даже под подлинное радио труднее схалтурить. Я на «Мой друг Иван Лапшин» специальную ассистентку бросил на подбор исчезнувших мелодий. Вычислил, что они должны быть, ведь композиторов сажали. Нашли, но вытащить удалось чуть-чуть. Оказалось, что и по звуковой дорожке у нас цензурованная хроника: «На собрании присутствовал министр транспорта товарищ…», а дальше — «др…др…др…». У «врагов народа» стерты фамилии. Должности оставлены, лица оставлены. А фамилии по всей хронике — а это десятки километров пленки — стерты. Этот бугорок на пленке стереть можно только вручную. Монтажеры сидели и «цк…цк…цк». Тысячи фамилий.

    А еще трудно соврать в подлинных декорациях, отыскать которые иногда стоит бешеных усилий. Например, поезд образца 1942 года в «Двадцати днях без войны». Перед началом съемок мы послали в Ташкент найти старые паровозы и вагоны замдиректора Веню Рымаря. Он прежде работал в рыбном магазине на Невском. Под угрозой увольнения ему было запрещено встречаться с любой местной властью и показывать кому бы то ни было сценарий. Но я не знал, что Симонов попросил первого секретаря ЦК Узбекистана Рашидова о всесторонней помощи, и Рашидов эту помощь пообещал.



    Веня снял номер в гостинице, и его тут же стали осаждать разные номенклатурные боссы, например, председатель горисполкома г. Ташкента. Веня лег на дно, перебрался в какую-то хибарку, не отвечал ни на какие звонки. Мы, приехав, обнаружили Веню, счастливого тем, что его никто не нашел. Но и никаких паровозов найдено не было. Пришлось самому идти на поклон к Рашидову. На свое несчастье, я взял с собой Никулина, которому на все поезда было наплевать, а не наплевать было на комнату для какого-то клоуна, и он с порога про этого клоуна завел. Я надавил ему на ногу как на тормоз — заткнись со своим клоуном, у меня нет поезда, на котором ты поедешь, — и жалуюсь Рашидову, что нам дали состав, полный дерьма, без единого стекла, а берут, как за спальные вагоны. Тот снял трубку: «Министра железнодорожных путей. Рашидов говорит. Ты что же… табулды-табулды-оп-твою-табулды-табулды-на-хрен… уважаемые гости из Москвы… табулды-табулды, чтоб завтра же!.. Какие еще проблемы?».

    И бараки в «Мой друг Иван Лапшин» настоящие. Все, кто в Лапшине играл, жили в этих бараках. В картине есть эпизод: на крыльце воровской хазы парень мнет бабе голую грудь. Мял он ее восемь часов. После съемки женщина ко мне подошла: «Товарищ режиссер, помогите. Что ж он, лапал меня лапал, а закончить отказывается». Подзываю парня. «Да ну ее, она старая». Баба стоит в стороне, не отходит, ждет. Капитан переговорил с солдатами из оцепления. Безрезультатно. Из группы тоже никто не соглашается. Вернулся, развел руками: сам бы это сделал, но при мне жена. «Ладно, понимаю. Дайте на бутылку портвейна». Дал.

    Заброшенная деревня в «Проверке на дорогах» тоже настоящая. Мы искали ее по всей России. Считалось, что у нас полно брошенных деревень. На самом деле их не было. Потому что в ту же секунду такую деревню или разбирали на дрова, или для потехи сжигали. Нашли в Калининской губернии… Единственная улица, восемь изб, скрипят оторванные двери, лежат иконки на порогах. Я увидел и просто задохнулся.



    Очень милая женщина из цеха комбинированных съемок предложила удлинить улицу до 20 домов. Подписали договор. Они сделали избы с крышами, снегом, величиной в два телевизора, повесили на веревках. Смотрим отснятый материал. Идет Ролан Быков по улице, что-то кричит, а сзади на веревках болтаются десять домов. И сколько я после работал с комбинаторами, столько они мне вешали дома на веревках. Я их боюсь и ненавижу. И стараюсь как-то справляться без них.

    В «Хрусталев, машину!» есть эпизод на железнодорожной станции. И в нем все настоящее — и станция, и ее жители. Настоящее снимать всегда интересно, но и непросто: на той же станции шла такая пьянь! Раз в середину съемки въехал состав. Тепловоз высокий. Оттуда высунулся машинист, попытался помахать нам рукой и с трехметровой высоты навернулся вниз. Его подняли, засунули назад, окровавленная морда снова появилась в окне, заулыбалась, и это поехало дальше. Своих пьяных со съемочной площадки я гоню нещадно. Лишь однажды допустил и даже сам напоил.

    Репетировали объяснение на пристани Миронова и Руслановой, и вдруг перед ней морячок в белом кителе начал танцевать танго тридцатых годов. Пьяный механик с судна. Пришел и танцует. Чудно, дивно, но дождь, снимать нельзя. Договорились, что завтра повторит. Утром механик сидит в своей каюте, составляет ведомости, хмурый, не подступись. Сниматься отказывается. Достаю водку, предлагаю выпить за знакомство, всаживаю в него всю бутылку — «Хрен с тобой, пошли танцевать».

    А еще у меня кадры по сто метров, потому что, когда кино сшивают из маленьких кусочков, теряется иллюзия реальности, и людям из массовки надо эти сто метров прожить. Они готовы. Но очень боятся не запомнить последовательность действий. Жена одного станционного персонажа из «Хрусталев, машину!» жаловалась, что он из-за съемок супружеских обязанностей не выполняет, только ходит и твердит свою реплику: «Я вообще-то техник, но заведую водокачкой». При этом каждые съемки он мне говорил: «Я вообще-то техник, но работаю водокачкой». Я, естественно, орал: «Заведую, идиот, за-ве-ду-ю!» — он плакал и каялся. Но стоило включить камеру, и снова раздавалось: «Я вообще-то техник, но работаю водокачкой».

    Или бабушка из той же картины, которая отсидела 20 лет и при виде энкавэдэшной формы по-прежнему обмирала. Таким я вставляю в ухо микрофончик без провода. Артист из массовки идет, а рядом на четвереньках ползет ассистент режиссера и командует: правей, левей, понюхал палец, почесался, остановись, гад. Иногда человека из массовки надо похвалить, иногда на него прицыкнуть, иногда напугать, иногда подкупить.

    К съемкам своей последней картины по роману братьев Стругацких «Трудно быть богом» Алексей Герман приступил в 2000 году. О работе над этим фильмом Алексей Герман рассказывал: «Это картина о поисках выхода в мире — рубить, быть ласковым, наблюдать, помогать, как быть? Нет выхода, все оборачивается кровью, что герой ни сделает. Не хочешь убивать, хочешь быть добрым — будет вот так, почти никак. Хочешь убивать — реформы пойдут, но ты будешь страшным, кровавым человеком. Стругацким было проще: у них в романе коммунары с благополучной, счастливой, цивилизованной планеты Земля, люди, которые знают правду и знают как. А сейчас на Земле — какие там коммунары! Мы у себя не можем разобраться, в Чечне той же. Так вот, ученых герой ищет всю картину, не как у Стругацких — чтобы спасти, а чтобы они ему что-нибудь подсказали, что делать в этом мире. Чтобы этот ужас прекратить, когда книгочеев в нужниках топят.



    Из-за проблем с финансированием работа над фильмом «Трудно быть богом» шла с перерывами, причем сам режиссер снимал его, будучи сильно больным. Но все же он продолжал работать.

    И снова невозможно оторваться от его рассказа о съемочном процессе:

    - На роль серых офицеров в «Трудно быть богом» мне привели двух литовцев. Лица поразительные. Но ничего по-русски не понимают. Ни-че-го. Я им говорю: «Триста долларов в день. Может, вспомните русский язык? Но увижу, что в голове переводите, — катитесь». Через пять минут вернулись два Ломоносовых.

    При этом массовка должна понимать, что они соучастники художественного процесса, наши друзья и братья. И не дай бог им кто-то хамит! На «Лапшине…» мне не спалось ночью, и я пошел по гостинице искать собеседника. Никого не нашел и от горя уснул в костюмерной в куче шмоток. Проснулся от скандала: «Что значит ветром? Что значит в Волгу? Полезайте и принесите!» Костюмерша орет на статиста, которого мы выдернули с конференции научных работников и упросили сняться. У него накануне сдуло шляпу. Пришел объясняться, а ему не возвращают паспорт. Я выпрыгиваю из тряпья. Перед одним извиняюсь, другую покрываю матом, слезы, рев, ее успокаивают, его успокаивают, все братаются, а я уползаю досыпать.

    Хамить, материться и драться на съемках позволено только мне. Потому что снимать кино и быть не хамом нельзя. Вся массовка придет из актерского отдела «Ленфильма» плюс две дочки портнихи. Декорация будет сделана из дешевого шпунта, и в два раза меньше, чем надо. Пленка будет украинская. Артисты будут саботировать и капризничать.

    Одному артисту перед командой «Мотор!» я давал оглушительную пощечину. У артиста были пустые глаза. А после пощечины пустыми глаза хотя бы первые несколько секунд точно не будут. В «Двадцати днях без войны» мы старались, чтобы исторических персонажей играли похожие на них люди.

    Собственно, такой исторический персонаж в картине был один — первый секретарь ЦК Узбекистана Юсупов на заводском митинге. В ресторане в Фергане заметили певца. Похож. Сняли. Через два года вызываем этого лабуха на озвучку. И вдруг входит толстый узбек. Уже абсолютный секретарь обкома. Депутатский значок, значок «Отличник кинематографии», еще что-то, кейс сзади несет холуй. Баа! С тех пор снялся в тринадцати фильмах. Кого ж ты, дорогой, играл? Играл начальников: начальника партизанского отряда, начальника оборонного завода. Ну, молодец. Иди к микрофону, произноси свою речь. А мне требовалось, чтобы в конце голос дрогнул. И в нужный момент я схватил его за ширинку. Голос сразу стал осипшим.

    Гурченко регулярно говорил гадости, чтобы думала о том, какая я сволочь, а не о зрителях на площадке. Ей нельзя думать о зрителях. Она начинает показывать. И она сыграла блестяще, но меня ненавидела. Даже организовала против меня бунт. Формальный предлог — дал поджопника капитану милиции, которого вообще следовало убить: мы пять часов ждали погоды, а когда разволокло, у него, видите ли, созрел бешбармак, и он, не предупредив, снял оцепление, и на нас с воплем «Никулин, Никулин!» ринулась громадная толпа. Съемочный день был сорван.

    Когда капитан, покушав свой бешбармак, вернулся, я его сапогом и припечатал. Бунтовщики требовали, чтобы я извинился и изменился. А я уехал. День не снимаем, два не снимаем, на третий явились с повинной. «Ну что, довольны? Будем закрывать картину? Симонов вам этого не простит. Зато вас всегда будет уважать Людмила Марковна». Договорились — да, я деспот, да, я хам, но все претензии — после съемок.

    Усмирять Ролана Быкова было проще. Что такое Ролик? Божественно талантливый артист и плут. Американские сигареты он уходил курить в кадр, где у него никто не стрельнет. В буфете выгребал из кармана жуткую мелочь и считал до тех пор, пока чье-то сердце не выдерживало. И стоило ему закапризничать — я натравливал на него своего директора Феликса Михайловича Эскина. Дальше было так: по коридору шел Эскин с тремя огромными бухгалтерскими книгами и счетами, за ним плелся Ролик. Эскин складывал, умножал, щелкал и объявлял сумму, которую Ролик должен вернуть. Потом среди ночи или ранним утром раздавался страшный стук в мою дверь. Я в трусах, за дверью Ролик: «Алексей, я столько всего про тебя плохого говорю! Я говорю, что ты идиот, буржуин, куль масла. И я задумался, а почему я так много плохого про тебя говорю? И я понял — это потому, что я тебя люблю. Можно я у тебя поживу?» Прошел в квартиру, прилипая носками к паркету, и лег спать.

    В конце концов, и Люська Гурченко меня полюбила. Артисты не прощают поражения. А если успех, если победа — тебе простят всё. Простят и полюбят. А на следующей картине снова будут ненавидеть, а потом снова так же искренне любить.

    Вообще мгновенный переход от любви к ненависти и обратно — наше национальное свойство. Классический, несчетное количество раз повторявшийся эпизод: ужинаем с Андреем Мироновым в вагоне-ресторане. За соседним столиком — шахтерская семья. Муж поднимается с бутылкой и стаканом: «Товарищ Миронов, разрешите познакомиться. Я — Иванов, супруга Галя и дочка Леночка. Леночка, поздоровайся с дорогим нашим артистом». Миронов встает, говорит, что очень благодарен, но, с вашего позволения, выпьет лимонаду за шахтеров, за жену Галю, за дочку Леночку, за подземный труд. Проходит полчаса: «Товарищ Миронов, я не понимаю, почему, товарищ Миронов, вы отказываетесь выпить с простым рабочим? Не уважаете?» И, наконец, финальное: «Жидовская морда, брезгуешь с русским человеком!..».



    Таков наш народ. Такова наша жизнь. Такая у меня массовка. Другое дело, что же с этим народом веками делали: и пороли, и в солдаты на 25 лет забривали, и землю давали-отбирали, и сажали, и убивали. Генерал, начальник астраханской милиции, с удовольствием вспоминал, как в 1935 году они избавили город от бродяг: втыкали в скамейку на пристани иголки, острием наверх. Бродяга сойдет с парохода, они его на эти иголочки посадят, еще и машинного масла на ватник капнут, подожгут, он поорет, повырывается и больше в Астрахань ни ногой.

    А тот капитан с бешбармаком после поджопника только дико меня зауважал.

    Когда запретили «Двадцать дней без войны», меня вызвал секретарь горкома по идеологии Лопатников, бывший директор какого-то провинциального театра. Как всегда бывает в таких ситуациях, при закрытых дверях мы курили, почти дружили, и он мне объяснял, что в фильме все очень точно, атмосферу я очень точно передал, и артистка-истеричка очень похожа. Но если это образ советской артистки в кино, то такого быть не может. Военного журналиста Никулин сыграл замечательно. Но если это у меня образ советского писателя на экране — это никуда не годится. И когда я умру, про меня, грубияна и драчуна, снимут фильм, и это будет образ советского режиссера, и играть меня будет кто-то вроде Вячеслава Тихонова.

    Мне на мой посмертный образ в чужом кино наплевать. У меня другие надежды и страхи.

    По словам сына Алексея Германа - режиссера Алексея Германа-младшего, картину «Трудно быть богом» его отец считал главной работой жизни. Но завершению работ над картиной постоянно что-то мешало. Алексей Герман рассказывал: «Сам обещал закончить уже в этом году, но … семь раз был в больнице. В Германии сделали операцию, сложную, шестичасовую, но… проткнули легкое. Только приехал домой, упал с лестницы - перелом в трех местах.. Неважно себя чувствую, правда. А в фильме – загвоздка с озвучкой. Я, когда приступал к работе, искал типажей по всему городу. Кто их теперь озвучит? Надо искать таких же «типажных» артистов – это сложно».



    Закончить работу над лентой «Трудно быть богом» Алексей Герман не успел. Заканчивал работу над картиной Алексей Герман-младший. Удалось ли ему воплотить на экране замысел отца? Фильм вышел на экраны, а это – главное.



    Алексей Герман и Леонид Ярмольник на съемках фильма «Трудно быть богом».

    О творчестве сына Алексей Герман рассказывал: «С ребенком у меня отношения очень непростые. Они слишком хорошие, чтобы быть реалистическими. Я не смотрел ни одной его картины, кроме самой первой и самой лучшей, крохотулечной, которую никто не видел. Я сам — сын Юрия Павловича Германа, который писать сценарии не умел: мог только сценку, диалог, поворот. Сценарии писал Хейфиц, но папа был убежден, что в своем жанре Веры Холодной он замечательный сценарист. И он меня замучил в жизни, заставляя что-то поворачивать в том, что я писал для театра или кино. Он знал все обо всем, и это было плохо… Хотя был замечательный прозаик. А я Лешке что-то посоветовал один раз — он не взял, потом второй раз — он не взял, и я решил: если я тебе понадоблюсь — приходи. Он часто приходит ко мне, мы раскручиваем вместе какую-то сцену, и он очень долго меня благодарит. На шестой благодарности я понимаю, что ему это не надо. Вот артистов увести — другое дело; приходит, смотрит, я покупаюсь — любуется, как папочка работает! А потом встречаю моего актера в каком-то странном костюме. Ну ладно. Зачем я к нему буду приставать? У него успехи, призы. Многим его картины нравятся. Пускай работает, а я ему помогу, как смогу. Я же его люблю. И, кстати, уважаю».



    Алексей Герман-старший и Алексей Герман-младший.

    21 февраля 2013 года великий кинорежиссер Алексей Юрьевич Герман скончался в Санкт-Петербурге после тяжелой болезни на 75-м году жизни. Он был похоронен на Богословском кладбище в Санкт-Петербурге, рядом с родителями.



    Осенью 2013 года Алексей Герман был посмертно удостоен премии Римского кинофестиваля «Золотая Капитолийская волчица» за вклад в киноискусство. Церемония вручения состоялась в Риме 13 ноября в рамках мировой премьеры финальной ленты Германа «Трудно быть богом», награду приняли вдова режиссёра Светлана Кармалита и его сын Алексей Герман-младший. Организаторы смотра отметили, что впервые в истории европейских фестивалей было принято решение присудить подобную награду ушедшему из жизни кинематографисту.

    О Светлане Кармалите и Алексее Германе была снята передача из цикла «Больше, чем любовь».





    Об Алексее Германе была снята передача из цикла «Жизнь замечательных людей».





    Текст подготовил Андрей Гончаров

    Использованные материалы:

    Материалы сайта www.persones.ru
    Материалы сайта www.calend.ru
    Текст статьи «Алексей Герман: «Да, я хам, но все претензии — после съемок», автор Л.Гущина
    Текст статьи «Алексей Герман-старший: «Должны быть идеи», автор М.Пряжкина
    Текст интервью «Я абсолютно разлюбил кино»
    Алексей Герман, «Режиссером я быть не собирался»
    Материалы сайта www.russiancinema.ru



    Роли в кино:

    1995 Мания Жизели :: Врач
    1995 Прибытие поезда (киноальманах) :: режиссер
    1994 Замок :: Кламм
    1990 Канувшее время :: Лесных
    1981 Личная жизнь директора :: Константин Мустафиди
    1980 Сергей Иванович уходит на пенсию :: Николай Дмитриевич
    1980 Рафферти :: журналист

    Участие в фильмах:

    2012 Эдуард Розовский. Мастер света (документальный)
    2011 Я боюсь, что меня разлюбят. Андрей Миронов (документальный)
    2011 История киноначальников, или Строители и перестройщики (документальный)
    2010 Острова (документальный)
    2010 Мой сын — Андрей Краско (документальный)
    2010 Мой друг Андрей Болтнев (документальный)
    2010 Культурный слой (документальный)
    2010 Больше, чем любовь (документальный)
    2009 Истории и легенды Ленфильма (документальный)
    2009 Документальная камера (документальный)
    2009 Александр Филиппенко. Неугомонный (документальный)
    2008 Владимир Высоцкий. Я приду по ваши души! (документальный)
    2007 Свет в павильоне (документальный)
    2007 Евгений Шварц. О чем молчал сказочник? (документальный)
    2005 Сибирская сага Виктора Трегубовича (документальный)
    2003 Кира (документальный)
    1996-1999 Чтобы помнили... (документальный)
    1995 Сергей Эйзенштейн. Автобиография (документальный) :: текст от автора
    1991 Андрей (документальный)

    Режиссер:

    2013 Трудно быть Богом | История арканарской резни
    1998 Хрусталёв, машину!
    1984 Мой друг Иван Лапшин
    1976 Двадцать дней без войны
    1971 Проверка на дорогах
    1967 Седьмой спутник
    1965 Рабочий поселок

    Сценарист:

    2013 Трудно быть Богом | История арканарской резни
    1998 Хрусталёв, машину!
    1991 Гибель Отрара | Отырардың күйреуі
    1987 Мой боевой расчёт
    1986 Сказание о храбром Хочбаре
    1985 Жил отважный капитан
    1983 Торпедоносцы
    1981 Путешествие в Кавказские горы
    1977 Садись рядом, Мишка!


    20 июля 1938 года – 21 февраля 2013 года

    Похожие статьи и материалы:

    Алексей Герман и Светлана Кармалита (Цикл передач «Больше, чем любовь»)
    Герман Алексей (Цикл передач «Жизнь замечательных людей» )
    Герман Анна (Документальные фильмы)
    Герман Анна (Цикл передач «Как уходили кумиры»)
    Герман Анна (Цикл передач «Пёстрая лента»)
    Герман Анна Евгеньевна (Эстрада)
    Герман Анна Евгеньевна. Часть 1. (Герман Анна Евгеньевна)
    Герман Анна Евгеньевна. Часть 2. (Герман Анна Евгеньевна)
    Герман Юрий Павлович (Литература)
    Мелвилл Герман (Цикл передач «Гении и злодеи»)
    Титов Герман (Документальные фильмы)
    Титов Герман (Цикл передач «Как уходили кумиры»)



    Для комментирования необходимо зарегистрироваться!





  • Все статьи

    имя или фамилия

    год-месяц-число

    логин

    пароль

    Регистрация
    Напомнить пароль

    Лента комментариев

     «Чтобы помнили»
    в LiveJournal


    Обратная связь

    Поделиться:



    ::
    © Разработка: Алексей Караковский & журнал о культуре «Контрабанда»